Nota da Permanência: O presente artigo foi escrito em 1959, centenário do nosso compositor maior, pelo crítico musical Antônio Hernandez. O texto foi tirado do livro "Músicos - Compositores - Interpretes", e posso ser adquirido na nossa livraria.
O mundo celebra hoje o centenário de Heitor Villa-Lobos, o mais importante compositor das Américas, em todos os tempos. Nascido no Rio, iniciado desde a infância pelo pai, violoncelista, clarinetista, violonista, diretor de orquestra, autodidata – as suas passagens pelos conservatórios foram breves – e cultivado à luz da Bach, de Haydn e dos valores mais puros procedentes da terra, Villa-Lobos deixou ao morrer, em 1959, um catálogo de mais de novecentas obras de diversificada destinação, transcedente pela invenção idiomática, pela representatividade nacional, pelo valor instrumental. Os Quartetos, as Bachianas Brasileiras, a música religiosa, a obra para piano, os Concertos, a imensa cordilheira dos Choros, a produção camerística, tudo configura um símbolo sonoro do Brasil culto e respeitado no mundo. Título de maioridade da arte brasileira, todas as autoridades reconhecem em Villa-Lobos o grande, senão “o único” (segundo Bandeira) gênio nascido no País. Em termos de grande público, entretanto, a sua obra continua a ser ignorada. De domínio popular são apenas alguns números para piano e para violão, poucas canções e as Bachianas Brasileiras n° 5. Algumas das obras de maior importância não tiveram sequer uma audição no Brasil, nas últimas décadas.
Durante três décadas, Villa-Lobos ocupou, nos Estados Unidos e na França, o trono do maior compositor das Américas. Quando ele morreu não foi substituído, apesar do reconhecimento dos méritos do norte-americano Aaron Copland, do argentino Alberto Ginastera e do mexicano Carlos Chávez, defendidos fanaticamente pelos seus compatriotas.
Foi o mestre nascido no Rio mais do que um prodígio do “Terceiro Mundo”, um grande entre os grandes do século, ao lado de Bartok, Strawinsky, Mnuel de Falla, e diferente de todos. Frustradas são as tentativas de explicar um gênio, mas sempre tem alguma utilidade a lembrança das circunstâncias que permitiram a sua formação. Em Villa-Lobos impõe-se o reconhecimento da vontade paterna, como primeiro impulso cultural. Uma vontade sem a qual teria sido impossível preparar o artesão. Comentaristas de hoje identificam naquele pai, Raul Villa-Lobos, falecido em plena juventude quando o futuro compositor apenas começava a superar a primeira infância, uma espécie de déspota de interesses exclusivamente elitistas. Modesto funcionário, porém, Raul Villa-Lobos deixou bela impressão no seu filho (entrevista de 1957):
“Além de ser homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, meu pai era músico prático, técnico e perfeito. Com ele assisti a ensaios, concertos e óperas... Aprendi, também, a tocar clarinete e era obrigado a discernir o gênero, estilo, caráter e origem das obras, como a declarar com presteza o nome da nota dos sons ou ruídos que surgiam incidentalmente, como, por exemplo, o guincho da roda do bonde, o pio de um pássaro, a queda de um objeto de metal... Pobre de mim quando não acertava...”
Tão pequeno era o menino quando foi iniciado ao violoncelo, que o pai precisou adaptar uma viola para que ele conseguisse colocar os dedos nas cordas, abraçar o instrumento e fazê-lo cantar com o arco.
A influência daquele pai é determinante. Villa-Lobos estaria, poucos anos depois, em condições de reeditar o prodígio de Mozart, que reproduziu de memória o Miserere de Allegri, até então de uso exclusivo do Vaticano. O compositor brasileiro fez outro tanto, no campo do repertório de bandas de cidades rivais do interior do Brasil. Isso lhe permitiria depois poupar anos de trabalho nos conservatórios. Violoncelo, clarinete, piano – que aprendera de ouvido bebendo o Cravo bem temperado, de Bach, das mãos da tia – violão, que cultivara às escondidas, o menino aos 12 anos era um músico bem equipado, capaz de discernir, modificar e sintonizar o sentimento popular e vestir as ideias com roupagens requintadas. Com os anos desenvolveria o talento necessário para inovar também em matéria de roupagens. Antes de ter ouvido sequer mencionar o nome de Claude Debussy, ele já adivinhara o Impressionismo. Antes de conhecer Igor Strawinsky, coincidia com ele na força da invenção, na capacidade de pensar a multiplicidade de elementos superpostos que fazem o esplendor da Sagração da Primavera, do mestre russo, ou do Noneto que resume o Brasil, na obra de Villa-Lobos.
As outras forças formadoras do gênio foram, depois de Raul Villa-Lobos e de Bach, os Quartetos de Haydn; os chorões cariocas; os motivos folclóricos de Minas Gerais, onde a família se refugiou em tempo de contrariedades políticas do pai; a ópera italiana (é quase palpável a afinidade com Puccini), o folclore nordestino, que ele pesquisou com fome pantagruélica, mas sem as preocupações científicas de Pedrell, na Espanha, ou de Bartok, na Hungria (nesse campo, Villa-Lobos está mais perto do instintivismo de Chopin). Não levou gravadores, o futuro autor das Cirandas e do Guia Prático, na sua infatigável peregrinação pelo Brasil, mas era tal a identificação do sentimento popular com a sua própria consciência que, com total autenticidade ele poderia afirmar, anos mais tarde: “O folclore sou eu”. Em circunstâncias parecidas, Luís XIV da França afirmara com menos autoridade: “O Estado sou eu”.
A declaração de plenos poderes explicava um certo processo de simbiose entre Villa-Lobos e o folclore, principalmente no que concerne às práticas dos chorões cariocas, no início da carreira do compositor, fenômeno que se registraria mais tarde na evolução de Francisco Mignone (Chico Bororó).
De qualquer maneira, a simpatia do músico pelos valores autênticos da terra ficou documentada nas suas declarações à imprensa quando visitou pela primeira vez a França: “Estudei no Conservatório de Cascadura, na classe de mestre Pixinguinha”.
Villa-Lobos era já o autor de obras que conquistaram de maneira fulminante as plateias mais cultas do mundo. A Prole do Bebé, por exemplo, que Rubinstein revelara nos anos vinte e que cultivou até o fim da vida. O Polichinelo deve ter alcançado o índice de mais de cinco mil execuções públicas nos recitais do pianista polonês. Era também autor do Noneto, obra pouco mais jovem do que a História do Soldado de Strawinsky, e não menos interessante no que diz respeito às inovações idiomáticas e que, pour cause, até hoje continua quase totalmente desconhecida.
Capítulos especiais, nas matérias comemorativas, mereceriam a colaboração do mestre com o Governo da Revolução de 1930, sobretudo no campo da educação musical, das concentrações de 40 mil vozes de escolares, da fundação do Conservatório de Canto Orfeônico e da Academia Brasileira de Música, instituições que bem merecem reativação. Milhares de brasileiros cresceram condicionados pela espécie de pedal que representou nas consciências a prática do canto em conjunto. Era o povo se capacitando para um dia chegar a entender as obras de arte de seu mais autorizado porta-voz.
Em matéria de registros discográficos o panorama é lamentável. Não apenas no que toca às técnicas mais modernas de gravação numérica para leitura a raio laser. Os discos convencionais de música de Villa-Lobos são de má qualidade, a maioria, e o repertório gravado é pequeno, em comparação com o imenso número de obras importantes: as Bachianas Brasileiras; os Choros, que começam com espécies de diários íntimos e se transformam em verdadeiras epopeias; as Sinfonias; as 16 Cirandas; preciosidades do repertório pianístico, como as Danças Africanas e as duas séries de Proles do Bebê; os cinco Concertos para piano (já editados em versão de Fernando Lopes com a Orquestra de Campinas, mas não disponíveis no mercado), os Concertos para harpa, para harmônica de boca, para violoncelo, para violino, as Sinfonias, o Guia Prático e centenas de títulos de música de câmara que contém o melhor Villa-Lobos.
As obras mais favorecidas em discos continuam sendo os Estudos e os Prelúdios para violão. O poema sinfônico Amazonas, a música incidental para A Floresta do Amazonas (o filme Green Mansions), as quatro Suites do Descobrimento do Brasil, as Óperas, as Canções e a gigantesca produção coral, os 17 Quartetos para cordas e a música religiosa, tudo está à espera de registros modernos, sob a responsabilidade de intérpretes tecnicamente habilitados, sensíveis e, sobretudo, honestos e sem compromissos com o sucesso comercial.
A edição da música em de Villa-Lobos em termos internacionais ficou em boas mãos, com a Casa Max Eschig, em Paris. Para os consumidores brasileiros, porém, isso traz dificuldades, que o Museu Villa-Lobos vem tentando solucionar.
Em matéria de estudos de interesse musicológico, apesar da tradição implantada por Dona Arminda Villa-Lobos, faltam atividades. Foram excelentes os exemplos dos trabalhos de artistas como Arnaldo Estrella, Adhemar Nóbrega, Souza Lima. Poucas pessoas, entretanto, conhecem no Brasil trabalhos de excepcional interesse crítico produzidos em universidades e publicados apenas no exterior. Juan Orrego Salas, por exemplo, fez análises da maior seriedade, nem sequer foram traduzidas para o português.
O Globo, 5 de março de 1987
