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Artes (71)

História da polifonia sacra

Pe. Gustavo Camargo, FSSPX

 

Introdução

As seguintes anotações são, em sua maioria, resumos de diferentes livros de música que, por interesse pessoal, fui fazendo ao longo dos anos. Têm valor de resumo somente. São poucas as apreciações pessoais. É que me parece interessante primeiro conhecer o aspecto histórico do desenvolvimento da música, especialmente da música sacra, através dos séculos, para só depois estudar mais a fundo a sua essência mesma, a sua linguagem. 

Para a parte histórica, os resumos foram feitos sobretudo com base em História da Música, de Franco Abbiati (Edições Uteha, em cinco tomos). São poucas as citações entre aspas desta obra. Em geral, resumi a ideia com minhas próprias palavras. Mas a substância vem toda dela [N. do T.: da obra].

São Pio X, em seu Motu Proprio Codex musicae sacrae juridicus, diz que: “(...) o canto gregoriano considera-se, de certo modo, como o mais elevado ideal da música sacra, de maneira que, com razão, se pode assentar como geralmente válida a seguinte regra: uma obra musical que seja apropriada para o uso religioso será tanto mais sagrada e litúrgica, quanto mais, por sua posição, espírito e irradiação, aproximar-se do ‘melos’ gregoriano. Pelo contrário, será menos adequada ao serviço divino quanto mais afastar-se desse modelo”. 

Segundo São João da Cruz, a realização artística deve ser simples, pura, evocadora e despojada – para ser pura e simples – para conduzir a alma a Deus sem retê-la no gozo estético1. A arte na liturgia, como acessório que é do culto, deve subordinar-se estritamente a seu fim, a sua função. Será, pois, mais própria para a liturgia, a música que, ao ser escutada nas funções religiosas, não inclinar o ouvinte a deter-se nela, a estancar-se no gozo estético que produz; senão a levar sua alma, através desse gozo, ao recolhimento, à oração e a dispor-se para melhor receber as graças de Deus. (Continue a ler)

  1. 1. Cita-o em Quero ver a Deus o Pe. Maria Eugênio, (Ed. El Carmen), p. 595, na terceira nota. A nota inteira diz: “Não menospreza nem recusa São João da Cruz – como tampouco Santa Teresa – a natureza sensível, para encerrar-se numa noite que tudo ignora. O santo coloca a natureza no posto que lhe corresponde na escala de valores espirituais que devem conduzir-nos à união com Deus. Sabemos quanto os dois reformadores apreciavam que seus conventos estivessem em lugares de cujas belezas naturais pudesse a alma servir-se para recolher-se em si e elevar-se a Deus. Toda a teoria da arte em São João da Cruz dimana desse mesmo princípio: a realização artística deve ser simples, pura, evocadora e despojada – para ser pura e simples – para conduzir a alma a Deus sem retê-la no gozo estético”.

Gustavo Corção, animal-professor, escritor genial

Dom Lourenço Fleichman, OSB

O texto sobre Gustavo Corção que publicamos aqui foi escrito para a Revista citada no artigo em 2010. Vale notar que as publicações da Permanência sobre Gustavo Corção, seus artigos publicados no site e depois em livros de coletâneas, atraíram a atenção de alguns poucos estudiosos e pensadores. Foi assim que algumas teses acadêmicas foram escritas, e livros publicados. Hoje já é mais fácil encontrar Gustavo Corção nas livrarias do que na época em que escrevi esse artigo.

Se a Revista Conhecimento Prático de Literatura fizesse uma pesquisa junto a seus leitores com as seguintes perguntas:

- qual o autor brasileiro que foi considerado sucessor de Machado de Assis?
- qual o autor brasileiro que teve seu primeiro livro esgotado em menos de um mês?
- qual o escritor nacional que foi indicado por Manuel Bandeira para o Premio Nobel de Literatura?

Quem pensaria em Gustavo Corção? Pode-se dizer que Corção é um ilustre desconhecido, tendo sido esquecido e abandonado pelo mundo dos intelectuais. Hoje dificilmente se imagina a importância desse escritor nos vinte e cinco anos de sua carreira literária. Seu pensamento é de tal personalidade e profundidade que atraiu a atenção e a amizade dos grandes que o precederam. Vejam o que dizia dele o grande crítico Oswaldo de Andrade:

“Não me lembro de em toda a minha vida ter conhecido, entre artistas e literatos, uma figura tão impressionante como a de Gustavo Corção. Privei com Inglês de Souza, que era meu tio, conheci de perto João Ribeiro, Alberto de Oliveira e o nobre Emílio de Menezes. Fui íntimo de Villa-Lobos e Mário de Andrade. Na Europa me liguei a Picasso e Leger, Cocteau e Cendras, a esse original e magnífico Valéry Larbaud, a Supervielle e Romains, enfim, a toda uma geração revolucionária do começo do século. E apenas, com outro tom, mas a mesma doçura sarcástica, alguém me lembra o autor excelso de Lições de Abismo. Era um velho de 70 anos e tinha sido cruelmente abandonado por todos os seus amigos, quando o encontrei, no Quartier Latin. Chamou-se Eric Satie. E talvez venha a ser um dia considerado o maior gênio musical do século XX.

O que caracteriza essas naturezas que vão do doce ao amargo sem contraste é o que nelas há de inquebrável. Gustavo Corção é um inquebrável — faca de dois gumes. E isso muito se liga às virtudes intelectuais que o fazem, sem dúvida, o nosso maior romancista vivo. Nas Lições de Abismo como também na Descoberta do Outro não vejo concessões.
O que vejo é uma extraordinária e lúcida natureza de criador, ou melhor, de restituidor, pois que arte é restituição. Depois de Machado de Assis aparece agora um mestre do romance brasileiro.”
Correio da Manhã
, Rio de Janeiro, 5-4-1952 (Continue a ler)

A verdade do Evangelho no filme "A Paixão de Cristo"

Pe. Bertrand Labouche - FSSPX

 

[Nota da Permanência: o texto seguinte é a transcrição de uma conferência dada pelo autor em um evento da Permanência ocorrido muitos anos atrás, sobre o filme A Paixão de Cristo, de Mel Gibson]

“‘Quem a ti me entregou tem maior pecado’ (Jo 19, 11). Essa frase, em que Jesus relativiza a culpa de Pilatos, só aparece no Evangelho de João, o mais místico e peculiar dos quatro. Para os historiadores, as fontes mais fidedignas são os escritos de Mateus, Marcos e Lucas”, afirma Isabela Boscov na revista “Veja" de 03/03/04.

Dois outros versículos do Evangelho são postos em dúvida, senão negados, especialmente pelos judeus que até exigiram que fossem tiradas por serem anti-semitas: 

“Os seus não O receberam” (Jo 1, 11).

“Caia sobre nós o seu sangue e sobre nossos filhos” (Mt 27,25). Aliás, Mel Gibson teve de aceitar, para acalmar os espíritos, que este versículo não aparecesse traduzido na tela, embora seja pronunciado em hebreu.

Estas objeções, dúvidas, críticas sobre um texto evangélico não dizem respeito diretamente ao realizador do filme “A Paixão de Cristo”, mas bem ao santo Evangelho. A polêmica não é cinematográfica mas exegética, quer dizer, trata da interpretação da Sagrada Escritura. 

Portanto, é oportuno reafirmar a autenticidade e a veracidade dos Evangelhos: 

• pela razão, por meio da apologética, que é a defesa racional da fé. 

• pela fé, que nos obriga a acreditar firmemente que o Autor da Sagrada Escritura é o próprio Deus, que não se pode enganar, nem enganar-nos. 

Estudaremos especialmente o evangelho de S. João, por ser o alvo principal de vários ataques a propósito do filme de Mel Gibson, “A Paixão de Cristo”. Mas é claro que a nosso argumentação valeria também para os sinópticos (Mt., Mc., Lc.)  (Continue a ler)

Sobre Lições de Abismo

[Com satisfação publicamos um escrito inédito de Gustavo Corção sobre o seu romance Lições de Abismo. O texto era na verdade uma carta enviada à escritora Raquel de Queiroz e a reproduzimos pela primeira vez na Revista Permanência 265]. 

 

D. Raquel de Queiroz,

Li com enorme interesse a sua nota sobre o meu livro. Vou mais longe, confesso que li com sofreguidão. A senhora que já teve seus livros me entenderá.  Digam os outros que é vaidade nossa, mas não é; ao contrário, é talvez o melhor de nós, o mais puro de nós, essa avidez pela confirmação daquilo que escrevemos. Será no fundo vaidade, se quiserem, mas uma pobre vaidade, ou uma vaidade de pobre.

Aquele livro, quando o soltei, deu-me mais insônias do que nos dias de trabalho. Escrevera-o com paixão, dias e dias, noites e noites. Andava com ele em mim, comigo nele. Juntara, como num cadinho, a escória de todo um passado fantástico, meio vivido e meio sonhado. Fundira o grosso minério. Cinzelara as pepitas, os lingotes, as barras. E agora, apesar de todas as reprises, da revisão esticada, da refusão dos caprichos ingratos, dos cortes, e finalmente da ortografia — porque a minha nunca se depurou dum hibridismo em que as letras da adolescência se misturam aos acentos circunflexos da velhice — apesar de todo esse nervoso apego eu tinha de largá-lo, como se larga o filho completo e maior. (Continue a ler)

O Burro

THE DONKEY

When fishes flew and forests walked

And figs grew upon thorn,

Some moment when the moon was blood

Then surely I was born;

With monstrous head and sickening cry

And ears like errant wings,

The devil's walking parody

On all four-footed things.

The tattered outlaw of the earth,

Of ancient crooked will;

Starve, scourge, deride me: I am dumb,

I keep my secret still.

Fools! For I also had my hour;

One far fierce hour and sweet:

There was a shout about my ears,

And palms before my feet.

O BURRO

Quando os peixes voavam e as florestas

Moviam-se e espinheiros davam figos,

Num momento em que a lua era de sangue,

Eu decerto nasci: tempos antigos.

Com uma cabeça enorme e um grito ascoso

E orelhas – duas asas aberrantes –

Sou a paródia mesma do demônio

Por entre todos mais quadrupedantes.

A andrajosa escumalha deste mundo,

Cuja perversidade não tem fim,

Escarnece-me, bate-me, esfomeia-me,

E eu guardo o meu segredo para mim.

Estultos! Eu também tive uma hora,

Distante e doce e minha – uma hora ardente:

Bradava a multidão à minha volta

E espalhava-me palmas pela frente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte:  The Collected Poems of G. K. Chesterton (Dodd Mead & Company, 1927)

Tradução: Sérgio Pachá

 

 

 

Romeu e Julieta

Pe. Luis Cláudio Camargo, FSSPX

 

[Nota da Permanência: O texto seguinte é a transcrição de uma conferência do autor dada na Capela Nossa Senhora da Conceição, Pendotiba/RJ, em 24 de novembro de 2012, sobre a natureza do homem e da mulher na obra "Romeu e Julieta". Optamos por conservar o estilo oral]

 

Breve introdução sobre o catolicismo de Shakespeare

Por que Shakespeare? Shakespeare foi um católico que viveu no período da perseguição anglicana. Não terei tempo aqui para apresentar as provas do seu catolicismo, mas acreditem em mim. Chegou-se a dizer que ele foi um católico covarde; isso não é verdade. A sua família, tanto paterna como materna, está no centro da resistência católica contra a rainha Isabel I, “A Sangrenta”. Shakespeare presenciou a execução de seu confessor, o jesuíta São Roberto Southwell, que fora preso. Naquele período, ser católico era crime de alta traição (lesa-majestade), cujo castigo era a pena máxima denominada Hanged, drawn and quartered. Primeiro as vítimas eram enforcadas – mas sem que o condenado morresse –, em seguida lhes abriam o ventre, arrancavam as vísceras e depois cortavam os braços e as pernas. Era uma técnica satânica em que se tentava manter a pessoa viva com o intuito de que sofresse o máximo possível. Por fim, somente depois de a vítima estar morta, cortavam-lhe a cabeça. Era essa a pena aplicada aos católicos. A quantidade dos mártires isabelinos é enorme. A tortura, o grau de horror que sofreram foi algo terrível. Shakespeare pertencia a uma família de resistentes católicos. Seu pai fora preso por ser católico e não frequentar o rito reformado. Os católicos viviam clandestinamente, e na casa de Shakespeare celebrava-se uma das missas clandestinas de Londres.

 

Linhas de interpretação nas obras de Shakespeare

Nas obras de Shakespeare há quatro linhas de interpretação.

A primeira linha incide sobre a maneira como que ele escreve. Todos os grandes autores se deslumbram com a perfeição do movimento das linhas do enredo, a harmonia, o ritmo com o qual ele conduz as linhas do drama apresentado, a fineza da ironia nas palavras utilizadas. Shakespeare é intraduzível, pois usava muito o recurso que em inglês se chama pun, isto é, jogo de palavras. Ele é um mestre no uso desses jogos.

A segunda linha de interpretação incide sobre o que podemos chamar de drama humano, as considerações mais altas da vida do homem. Um dos temas mais recorrentes são os mecanismos que usamos para nos esconder, os mecanismos de hipocrisia com os quais enganamos o próximo e a nós mesmos. A fineza com que analisa essa série de mecanismos gera uma identificação do leitor com os personagens. Tomamos um susto quando nos vemos caricaturados no papel, pois as descrições são muito finas, claras, evidentes, e demonstram que o autor tinha um conhecimento incomum da alma humana, muito elevado e profundo. Ele trata da nobreza, do heroísmo, do amor verdadeiro, do amor falso, da sensualidade, da humildade verdadeira e de todas as grandes virtudes.

A terceira linha de interpretação das obras de Shakespeare, a mais velada, porém evidente para os católicos que sofriam a perseguição naquele momento, diz respeito à história da Inglaterra durante as perseguições. Os católicos entendiam perfeitamente a linguagem figurada e metafórica que o autor usava.

A quarta linha de interpretação é uma autobiografia. Ele se retrata, mostra e revela nos seus livros. Quem conhece a sua biografia e as circunstâncias histórias e lê as obras percebe que ele faz uma confissão, conta a sua vida, pecados e virtudes. É admirável. Ele consegue colocar essas quatro linhas de inteligência na mesma obra, e fazer com que as palavras se encaixem exatamente para cada uma delas, demonstrando genialidade sem igual. Comparo essa genialidade literária à genialidade musical de Bach.

Shakespeare portanto não é um autor fácil. Em razão da complexidade dos textos o leitor pode equivocar-se facilmente: por ex., na terceira linha de interpretação, a sua intenção é enganar os leitores não católicos. Ele escreve ao modo renascentista, utilizando-se de todas as más inclinações e a aparente futilidade renascentista. Nosso Senhor, citando Isaías, diz: “Para que vendo, não vejam e, ouvindo, não ouçam nem compreendam1”. Shakespeare consegue concretizar tal ideia: ele raramente cria um enredo original – algo que certamente poderia fazer, pois era dotado de genialidade extraordinária – mas preferia sempre histórias que estavam “na moda” (contos, histórias antigas), a fim de não chamar atenção, pois às vezes queria denunciar algo terrível; quanto menos chamasse a atenção sobre o que estava dizendo, melhor. Romeu e Julieta, por ex., é uma obra que já existia, emprestando-a de um autor italiano, se não me engano. Juntamente às linhas de interpretação, estão os períodos da vida de Shakespeare.

 

Períodos da vida de Shakespeare

Podemos marcar três períodos muito claros na vida de Shakespeare.

O primeiro período (1590-1601) é o da adolescência e começo da vida adulta, em que se nota um catolicismo muito valente, no entanto há uma euforia ingênua, como se dissesse: “Já vencemos, tudo é fácil”. Romeu e Julieta data dessa época. A história dos jovens vencidos, que venceram apesar de perseguidos, e cuja morte motivou a união das duas famílias inimigas, transmite uma mensagem aos católicos: “Não se preocupem, em breve retomaremos o poder, e recuperaremos a coroa, estamos sendo perseguidos, muitos dos nossos estão sendo executados, mas isso é bobagem, em breve tudo ficará bem, já vencemos, já ganhamos.”

Por ser muito brilhante e suas obras muito admiradas, ele foi rapidamente associado à Companhia de Teatro Real (The King’s Men). A rainha percebeu que ele era católico, mas o achou inofensivo. Ela admirava tanto as obras dele que não conseguia lhe fazer mal. Quem estuda com cuidado a vida da rainha Isabel I percebe que ela dava sinais claros de possessão diabólica, era uma figura terrível. Poderíamos dizer que esse primeiro período é um pouco mais humanista que os seguintes e um pouco mais otimista, semelhante ao otimismo de um noviço que entra no mosteiro e pensa: “Já cheguei à sétima morada.” Desse período são as obras Henrique VIIIA comédia dos errosA megera domadaOs dois fidalgos de VeronaRicardo IIIRei JoãoTito AndrônicoTrabalhos de amor perdidosRomeu e JulietaRicardo IIHenrique IVHenrique V, e Sonhos de uma noite de verão – obra esta que despertou a atenção de Isabel, que começava a suspeitar dele, após o que Shakespeare escreve a sua obra mais renascentista, que é quase uma adulação à rainha, a fim de desviar as suspeitas.

O segundo período (1601-1608), podemos dizer que é o período da crise. A perseguição não terminava, o número de mártires só aumentava e os católicos começavam a se cansar. Morre a rainha Isabel e há certa tranquilidade. Sobe ao trono Jaime I, casado com uma católica, e os católicos sentem-se aliviados. É desse período a obra Tudo bem quando termina bem; o título evidencia o alívio sentido após a morte da rainha. Mas os calvinistas puritanos se lançam contra Jaime I, o qual, diante da instabilidade do trono, retoma a perseguição aos católicos de forma ainda mais violenta que Isabel. É um período de perplexidade e desânimo entre os católicos, que chegam à pobreza, à miséria, perdendo os bens; são despojados e desamparados. Dois tios de Shakespeare, irmãos de sua mãe, são executados como traidores da pátria, por se terem envolvido na Conspiração da Pólvora, uma armadilha preparada pelo governo inglês, com o intuito de que os católicos tentassem assassinar o rei e assim a coroa pudesse ter a oportunidade de retomar as perseguições. Os católicos caíram como bobos. Até hoje se celebra o dia da Conspiração da Pólvora, em que o rei se salvou dos “pérfidos” católicos.

A obra emblemática desse período é Hamlet. O príncipe Hamlet é o próprio Shakespeare, que se pergunta: por que lutar contra a corrupção do reino da Dinamarca? A minha mãe (a Inglaterra) abandonou meu verdadeiro pai (a monarquia católica) e se juntou a essa monarquia corrupta e vil. Os reis são irmãos (Rei Hamlet e Rei Cláudio), mas há uma diferença infinita entre os dois, pois um deles é assassino e perverso. Eu, filho da pátria inglesa, que devo fazer? O espírito do meu pai pede que eu ponha as coisas no lugar, que devo fazer? “The time is out of joint/ O cursed spite, That ever I was born to set it right: O tempo está fora do seu eixo/ Ó desgraçada ventura de ter nascido para colocá-lo de volta no lugar.” Parece-me a descrição da vida de Monsenhor Lefèbvre, mas se trata dele, da tentação de suicídio que ele sofre – é autobiográfico.

Em Otelo, a esposa fiel ama o marido, no entanto, movido pelo pérfido Iago, o marido começa a se deixar influenciar até que a mata. Nessa obra ele mostra a fidelidade dos católicos, fiéis à Igreja, fiéis à Inglaterra, e que morrem fiéis. Desse período são também Antônio e Cleópatra e Coriolano.

O terceiro período (1609- 1623), a sua última época, pode ser chamado de o período da virtude teologal da esperança. A obra emblemática desse período é A tempestade, na qual um rei traído e abandonado tem a ocasião de se vingar e, no entanto, perdoa. É uma mensagem para os católicos: “Prestem atenção, a nossa solução é sobrenatural, não vamos recuperar o reino com a força dos braços, mas que a nossa resistência não nos faça perder o céu; resistamos, mas façamo-lo com as armas mais altas, não devemos cometer o mesmo erro que eles; se nos odeiam, nós os perdoamos.” Essa é a grande solução dele, é quando o seu coração descansa. Ele morre como católico fervoroso.

 

Romeu e Julieta

Essa obra está mais centrada nas duas primeiras linhas de interpretação. A briga entre as famílias é aparentemente o seu aspecto central, por ser a causa da morte dos jovens esposos, mas na verdade é um problema secundário, a tela de fundo.

A ideia central que Shakespeare quer abordar em Romeu e Julieta é uma comparação entre três homens: Frei Lourenço, Romeu, e Mercúcio. Frei Lourenço é a figura do homem sábio, Romeu é a figura do homem afetivo e Mercúcio a figura do homem carnal. São descritos de modo exímio.

Mercúcio, jovem rico e inteligente, parente do príncipe, parece estar afastado do antagonismo das duas famílias de Verona e, no entanto, é a primeira vítima da obra. As suas qualidades, como nobre que era, não lhe dissimulam os vícios profundos. Desbocado e libertino, contente com a vida viciosa, olha a mulher como simples ocasião de prazer; é cínico e burlesco, consegue desprezar absolutamente tudo ao redor, leva a desordem até a morte, e morre insultando. A morte dele é uma morte impenitente: a morte de um homem carnal.

Romeu é a figura do homem afetivo: trata-se dos sentimentos, pois estamos no campo das paixões. Certo, não é um homem carnal, mas ainda não é um homem sábio. Seus afetos são nobres, normalmente, mas ele é capaz de ira irracional, medo irracional e amor irracional, embora o seu amor seja apresentado com nobreza.

O campo dos afetos é enorme, é um mar infinito e sem fundo. É possível que o homem afetivo se mantenha flutuando na altura de sentimentos nobres, mas qualquer movimento, qualquer correnteza forte arrasta-o para tal ou qual paixão. Tanto o homem carnal como o homem afetivo não alcançam a realidade, não conseguem descobrir as coisas como são. O desespero de Frei Lourenço consistia em tentar fazer Romeu entendê-lo, mas Romeu não o entendia, não era capaz de fazê-lo.

Frei Lourenço é a figura do homem medieval: um frade franciscano, sábio, conhecedor dos segredos das ervas, do drama de seu povo, profundo entendedor das almas, da situação histórica e das famílias. Ele é admirado, mas não é seguido. Pedem-lhe conselhos, mas não lhe obedecem. É o Renascimento diante da Idade Média, o qual olha esta com certa admiração, mas lhe diz: “Já passou, agora estamos em nível mais alto.” Romeu é a figura do homem renascentista.

Tendo em mãos essa chave de leitura, é muito interessante notar a relação entre os três personagens. Frei Lourenço, por exemplo, nunca fala com Mercúcio, e Mercúcio não faz nenhuma alusão a Frei Lourenço. Romeu fala com Frei Lourenço, Frei Lourenço fala com Romeu, Romeu fala com Mercúcio e Mercúcio fala com Romeu.

Outro ponto interessante, sublinhado na obra, é que Frei Lourenço entende muito bem Romeu e Mercúcio, ou seja, de cima para baixo o entendimento é possível. Porque está acima, Frei Lourenço entende-os, compreende os afetos de Romeu, quer conduzi-lo, protegê-lo e salvá-lo, mas Romeu não entende Frei Lourenço. De baixo para cima não é possível entendê-lo. Romeu não consegue sentir a sabedoria de Frei Lourenço, mas Frei Lourenço consegue entender os afetos de Romeu.

Romeu olha Mercúcio com benignidade e amabilidade, mas nunca entra no seu campo. Romeu é nobre, e a nobreza dos seus sentimentos – superiores aos sentimentos de um homem carnal – convence-o de que está à altura de Julieta. Shakespeare queria mostrar justamente que Romeu não estava à altura de Julieta. Romeu era um homem afetivo, e só o afeto não basta para que um homem alcance a sua esposa. Nem o homem carnal nem o homem afetivo são capazes de alcançar a esposa.

A insensatez de Romeu diante de Frei Lourenço é muito impressionante. Romeu merecia uma surra, não é um herói de modo algum. O cinema o retrata como galã de cabelo ao vento, mas é um homem desprezível, pois não chegou a ser homem, e é isso o que Frei Lourenço vai afirmar quando, de pé, diz a Romeu, que está jogado no chão tentando suicidar-se, que a solução para os seus dramas é a filosofia; estas são as palavras centrais da obra. Etimologicamente, filosofia significa amor à sabedoria, ou seja, sair do campo afetivo e chegar a ser homem verdadeiro, alcançar a altura da natureza humana. E a resposta de Romeu para Frei Lourenço é esta:

“Põe a filosofia numa forca, a menos que a filosofia possa fazer uma Julieta, uma cidade mudar, ou deixar írrito um decreto. Se não, de nada vale, para nada pode servir-me. Não me fales nisso (...) Falar não podes sobre o que não sentes 2.”

(É claro que se pode falar do que não se sente; não se pode é sentir aquilo que não se pensa. Justamente por não sentir os afetos de Romeu e por saber domar os próprios afetos, Frei Lourenço lhe entende perfeitamente.)

“Se, como eu, fosses moço; se Julieta te pertencesse, por se ter tornado tua esposa há uma hora; se tivesses morto Tebaldo, e louco, apaixonado como eu te visses: bem, assim podias falar, arrepelar a cabeleira, jogar-te ao solo como o faço agora, para dar a medida de uma cova que ainda vai ser aberta.”3

Frei Lourenço lhe responde:

“Detém essa desesperada mão. Acaso és homem? Tua postura o afirma, mas as lágrimas são de mulher, mostrando esses teus atos desesperados o furor selvagem dos próprios animais. Ó deformada mulher, sob a aparência de um mancebo, ó animal deturpado, sob a  forma de ambos: pasmado estou. Pela minha ordem sagrada: sempre fiz outro juízo de teu temperamento. Não mataste Tebaldo? Agora queres suicidar-te e, assim, matar a tua própria esposa, que de tua vida vive, revertendo contra ti próprio esse ódio amaldiçoado?”4

Essa resposta de Frei Lourenço é a demonstração de como o homem sábio enxerga o homem afetivo. Nós somos indulgentes demais: não sendo homem carnal parece-nos que já basta, parece-nos que já se é homem. Não é verdade.

Aqui tocamos o ponto central desta conferência: a obra do homem e a obra da mulher. A ideia é muito clara: a esposa vive dentro da alma do esposo, e a esposa vai estar na altura em que o esposo estiver. Se o esposo se matar, ele matará também a esposa. De fato, Julieta se suicida.

“(...) Por que insultas o berço, o céu e a terra? O berço, o céu e a terra unidos se acham em ti, e de uma vez perdê-los queres? Ora, envergonhas tua forma, o espírito, amor, que em barda tens, como  usurário, sem que nada uses no seu vero emprego para te ornar a forma, o amor, o espírito. Tua nobre figura é como imagem de cera, se o vigor viril lhe falta; teu amor tão prezado, oco perjúrio que mata o amor que proteger juraste; espírito, esse ornato da postura, como do amor, se encontra deformado pela conduta de ambos, como pólvora no frasco de um soldado inexperiente (...)”5

A razão está submetida aos afetos, e é capaz de explodir e lhe conduzir à morte.

“(...) que por tua própria ignorância explode, com tuas próprias armas desmembrando-te. Vamos, homem: levanta-te! Está viva tua Julieta, por quem te achas quase no ponto de morrer. Estás com sorte. Tebaldo quis matar-te; a morte deste-lhe. Nisso foste também mui venturoso. A lei se mostra tua amiga, a pena de morte atenuando para exílio: outra ventura. Sobre o dorso um fardo de bênçãos te caiu. Com seus mais ricos atavios te vem fazendo a corte sempre a felicidade; mas no jeito de um rapaz não polido e caprichoso, com a sorte e o amor amuado te revelas. Toma cuidado! Quem assim procede, acaba sempre mal."6

Shakespeare consegue descrever a estrutura da alma humana e a grande obra do homem. É necessário chegar à sabedoria para chegar a ser homem, eis o ponto central de Romeu e Julieta. Só quem chega à verdadeira sabedoria merece o título de homem. Somente na sabedoria é possível buscar a esposa. É necessário subir a rude escada do balcão de Julieta para estar à altura dela.

A mulher, se me permitem a expressão, tem uma natureza que poderíamos chamar de espelho. Como o que define a mulher é a sua maternidade, quer física ou espiritual, há nela um aumento do campo afetivo, pois este é um elemento necessário para o cumprimento da sua obra. A mulher tem, em razão dessa natureza afetiva, uma capacidade de percepção do particular, do concreto, muito superior ao homem – abstrato.

O homem deve vencer os seus afetos e alcançar a abstração. Se o homem não transcender o concreto e o particular, não realiza a sua obra. A mulher, por sua vez, deve, tal como um espelho, refletir o abstrato em concreto e particular.

O homem tem uma visão do fim muito mais clara que a mulher, que enxerga com mais clareza os meios. A grande obra do homem, depois de chegar à sabedoria, é transmiti-la. O grande meio de transmissão dessa sabedoria é a esposa, é a natureza feminina, que consegue transformar o que vê no esposo em instituições concretas e tangíveis.

O esposo tem uma ideia abstrata do que é a autoridade paterna ou a relação familiar. A esposa deve pensar em que lugar da casa a mesa vai estar para que a relação familiar funcione, que lugar ela vai ocupar na mesa para que a autoridade paterna seja exercida quando a família estiver reunida, ou seja, ela precisa transformar os ideais do marido em instituições práticas. É nesse sentido que Frei Lourenço diz que a esposa estava dentro de Romeu.

Vocês poderiam acusar-me de estar diminuindo a atividade feminina. Não, de modo algum. O homem é incapaz da sua obra sem a mulher. E a mulher é incapaz da sua obra sem o homem.

Poderiam perguntar-me: “E quanto ao sacerdócio?” Pois bem, a Igreja é feminina. Diz-nos o direito canônico: “Não se pode usar a batina suja; é preciso barbear-se, etc.”; esta expressão é a mais feminina possível da Esposa de Cristo, que transforma o que vê na alma do Esposo em costumes, instituições e obras. Mas é preciso que a ideia do esposo seja clara, específica, explícita, que ele saiba o papel que a esposa deve cumprir, o que é o meio, o que vai em direção ao fim e o que desvia do fim; assim, ele deve pronunciar-se: “Isso sim, isso não.” É preciso que o fim ilumine constantemente os meios, ou seja, é preciso olhar o fim e concretizar os em meios. A grande obra são os filhos: a transmissão por meio da esposa.

A mulher consegue facilmente perceber o que está acontecendo na alma do filho. Todavia, se perde de vista o fim, ela como que acelera em ponto morto, porque os meios não passam de meios, e perdem importância, se o fim não os ilumina. Se se perde a referência do fim e deixa-se de ser iluminado por ele, bem, tudo passa a ser igual. E, quando há ausência da iluminação do fim, o mecanismo de defesa feminino é a multiplicação dos meios.

O grande perigo do homem é não alcançar à sabedoria, e o grande perigo da mulher é a destruição e deformação do campo afetivo, é a perda da fineza afetiva, por carência de virtude e descontrole dos afetos. Que o homem não tenha afeto é uma deformação, e é errado, porém não é tão grave. Uma moça que destruiu os próprios afetos sofreu o que podemos chamar “masculinização”. Na sociedade atual há a destruição dos afetos ou a exacerbação deles, de tal modo que não podem ser iluminados pela razão. Há portanto destruição de ambos os lados.

Iluminados pela sabedoria, os afetos encontram o lugar e o sentido verdadeiros, são domados; os afetos são como cavalos puxando a carruagem, mas sem a iluminação superior da inteligência, são como cavalos selvagens, não domados, que seguem direções opostas: é a destruição da pessoa.

(Originalmente publicado na Revista Permanência, 270)

  1. 1. Mt 13,13.
  2. 2. Romeu e Julieta, ato III, cena III. Tradução de Carlos Alberto Nunes, Ediouro, 1998, pág. 72.
  3. 3. Ibid.
  4. 4. Ibid. pág.74.
  5. 5. Ibid.
  6. 6. Ibid. pág. 75.

A Cultura e Hamlet

Niilismo e crença na peça Hamlet, de Shakespeare

 

O prof. David Allen White, como insistia nas suas aulas e conferências, apontou que as ideias inscritas em Hamlet, de Shakespeare, foram o começo do mundo moderno. A peça, escrita por volta de 1600, dramatiza o conflito entre a rica cultura católica da Idade Média e o ascendente individualismo dos inícios da idade moderna, uma das mais profundas mudanças de paradigma da civilização ocidental, e cujos efeitos persistem até os nossos tempos pós-modernos. Uma imagem útil dessa mudança vem do filósofo Eric Voegelin, que percebeu que o homem moderno deixou de considerar-se um elo na cadeia hierárquica que se origina em Deus e passou a ser ele mesmo o centro do universo e de todo o significado – uma visão “macroantrópica”, nos termos de Voegelin. Um fato notável é a ressurreição, por obra dos humanistas da Renascença, da frase de Protágoras: “O homem é a medida de todas as coisas”. Um dos eixos da ação de Hamlet é a dúvida que corrói as velhas certezas e que permite que o príncipe das vestes negras procure de per si o significado das coisas e confie no seu raciocínio e na sua melancolia a fim de atuar no podre reino da Dinamarca. Embora a tragédia se encerre com múltiplas mortes, Shakespeare durante o curso da trama dá uma resposta e uma solução às dúvidas de Hamlet, com um resultado angustiante; essa resposta estabelece as bases para uma restauração da tradição perene, e dá uma das maiores contribuições a ela.

 

As dúvidas corrosivas de Hamlet

Um breve porém significante momento no Ato 2, Cena 2 da peça identifica o problema central desse primevo homem moderno. Na tentativa de explicar o comportamento estranho de Hamlet, o conselheiro da corte Polônio lê para o rei e a rainha uma carta de amor que Hamlet enviara à sua filha Ofélia. Escrita num tempo anterior à narrativa, enquanto ainda estudava na Universidade de Wittenberg – célebre por ser o lugar onde Lutero produzira as 95 teses e como que o nascedouro do Protestantismo – a carta de Hamlet expressa as dúvidas corrosivas que envolviam o início da cultura moderna:

 

          Duvides [isto é, suspeites] que a estrela é ardente,

          Divides que o astro-rei irá se pôr,

          Duvides [isto é, suspeites] que a verdade sempre mente,

          Mas não duvides tu do meu amor.

 

Ó querida Ofélia, enojam-me esses números [isto é, versos]. Falta-me a arte de expressar os meus gemidos. Mas amo-te bem mais que a eles. Oh, muito mais, acredites. Adeus.

          Sempre mais teu, caríssima senhora,

          Enquanto nele durar esta máquina,

          Hamlet.

 

É interessante que os dois primeiros versos do poema envolvem dúvidas sobre a visão tradicional do universo: pensar que as estrelas são ardentes significa que elas não são feitas de matéria celestial como se pensava; duvidar do movimento do sol indica a crença no movimento heliocêntrico em oposição ao modelo geocêntrico de Ptolomeu. Mais importante ainda é como esse modo de ver as coisas se universaliza no terceiro verso: Ofélia deve suspeitar que a mesma verdade é falsa. O jovem desnorteado só pode ter certeza duma coisa: do seu íntimo sentimento pessoal de amor por Ofélia. O ácido corrosivo da dúvida dissolveu tudo exceto a emoção, e o lance subsequente mostra que os sentimentos, ainda que se expressem de forma apaixonada, podem mudar. Ataques de melancolia – Hamlet é o que hoje em dia chamaríamos de depressivo diagnosticado – misturam-se com a incerteza e a angústia, quiçá também a loucura oprima o príncipe; ele despenca no abismo do niilismo, ao rejeitar quase tudo e quase todos ao seu redor, inclusive Ofélia na terrível cena logo após o famoso discurso “Ser, ou não ser”.

Depois de quatro atos de confusão, angústia, e até assassinato, o ato final começa no local para onde se inclina a peça inteira: no cemitério. A Cena 5, Ato 1 é o passo mais importante do drama moderno; ele não apenas recapitula o tema do niilismo mas também dá uma resposta a ele. Já de volta à Dinamarca, após sobreviver providencialmente a uma tentativa de assassinato, Hamlet, com o seu amigo Horácio, aproximam-se de dois homens cavando uma cova. Uma vez que por falta de espaço reutilizam-se as covas, o coveiro e o seu assistente estão empurrando vários ossos para o lado enquanto Hamlet prepara a cena. Começa o diálogo com um gracejo entre os coveiros e depois entre eles e Hamlet; a comédia recorda o homem da sua natureza humana e coloca-lhe os pés no chão, de molde que ela é relevantemente apropriada a uma cena cujo tema é o final de cada um dos homens. Os coveiros pedem a Hamlet que identifique um crânio em particular, mas porque a morte é uma grande niveladora Hamlet é incapaz de fazê-lo. Enfim, diz o coveiro que o crânio pertencia ao antigo bobo da corte, Yorick. O que se segue é um dos mais icônicos momentos da história do drama: Hamlet segura o crânio dum comediante, “um tipo de graça infinita e de incomparável fantasia”, que outrora produzira “gracejos que faziam os convivas cair na gargalhada”. Nada disso importa, contudo, pois tudo se encaminha à dissolução, retorna ao pó. Hamlet pede ao crânio que se dirija ao “quarto da minha dama e diga-lhe” que ainda que ela emboce o rosto com uma polegada de maquiagem, ao cabo também ela transformar-se-á numa caveira. No abismo niilístico de Hamlet, não existe significado real: Yorick, uma bela dama, Alexandre o Grande, “o imperioso César, morto e tornado em lama”, tudo se transfigura em caveiras fétidas a apodrecerem na terra. Imediatamente após esses momentos, que antecipam o drama ateísta do século XX, chega a procissão fúnebre de Ofélia: enquanto Hamlet estava fora, a virtuosa moça enlouquece e afoga-se. Imagens da beleza pousam no cemitério niilístico: “a carne bela e impoluta” de Ofélia e as violetas são símbolos da castidade e da fidelidade. Hamlet, espantado, apresenta-se e faz um anúncio decisivo:

 

          Este sou eu,

          Hamlet o Danês,

          Amei Ofélia. Nem quarenta mil irmãos,

          Some-se embora todo o seu amor,

          Seriam páreos ao meu.

         

 

Amor, e não falta de sentido

No abismo do túmulo, quando lhe morrera alguém próximo, Hamlet não encontra a falta de sentido, mas a força mais poderosa do universo: o amor. Com a reafirmação do sentido, pode Hamlet novamente ser uma pessoa completa – por isso, ao dar o passo à frente, diz o seu nome e apresenta o seu título real – mas na tragédia é significativo que tal fato ocorra apenas após a morte de Ofélia. Nas palavras de Charles Boyer, apenas depois de ser ela destruída durante um lance trágico o herói consegue perceber “o que se perdeu em razão da sua visão equivocada do mundo”. Com a proximidade da sua própria morte, na cena seguinte, a última da peça, Hamlet expressa de contínuo a sua crença na velha ordem. Diz ele a Horácio que “Há uma divindade que ao fim nosso molda / Mui distinto do que ansiamos”, que “Na queda dum pardal / Especial providência existe”, numa resposta clara à mais célebre fala da peça, “A prontidão é tudo… deixa estar”. Eis o conhecimento adquirido pela dor, que é um dos distintivos da tragédia.

Em The Death of Christian Culture [A Morte da Cultura Cristã], John Senior escreve que “a literatura é o boi de carroça da cultura, e a sua besta de carga”. Na literatura, as ideias e os valores da cultura se transmitem indiretamente enquanto o leitor vivencia a história ao lado das personagens. O conflito de Hamlet se torna o nosso conflito, assim como é nossa a peregrinação de Dante e nossa a viagem de Ulisses. Nesse sentido os grandes autores não são apenas “as breves crônicas abstratas do nosso tempo” mas os arquitetos da mesma civilização. Citando novamente Senior:

“A cultura, como em ‘agricultura’, é o cultivo da alma a partir do qual o homem cresce. Para que se estabeleçam os métodos adequados, devemos ter ideias claras acerca da colheita. ‘Que é o homem?’, pergunta o Catecismo de Um Vintém [The Penny Catechism], que responde: ‘Uma criatura feita à imagem e semelhança de Deus, para conhecê-Lo, amá-Lo e servi-Lo’. A cultura, portanto, tem claramente essa simples finalidade, a despeito da complexidade e a dificuldade dos meios.”

Por isso, a cultura sempre repetirá as mesmas verdades sob distintas expressões no decorrer do tempo, pois sempre haverá a necessidade de relembrar os homens daquilo que já conhecem mas esqueceram, e daquilo que amam, para que esse amor seja novamente acalentado.

 

(The Angelus - tradução: Permanência)

Bach (1685-1750): a apoteóse da história da música

Antônio Hernandez

Há exatamente 300 anos, na pequena cidade de Eisenach, Alemanha Oriental, a poucos quilômetros de Kassel, nascia Johann Sebastian, quarto filho de Elisabeth e Johann Ambrosius Bach, mortos quando o menino mal completara dez anos. Johann Ambrosius era músico, altamente respeitado na região. Com ele, Bach aprendeu a tocar violino. Com seu irmão mais velho, Johann Christoph, estudou órgão e cravo. Na escola de Ohrdruf, onde vivia o irmão, aprendeu a cantar e tinha tantas qualidades que ainda menino conseguiu seu primeiro emprego, no coro local. A compor, ele aprendeu praticamente sozinho, copiando às escondidas partituras de mestres alemães, italianos e franceses quw seu irmão importava com dificuldades.

Através de seus próprios recursos, já adolescente, Bach ganhou também a melhor educação a que podiam aspirar os fihos dos nobres de sua época: latim, francês, teologia, literatura, filosofia. Aos 18 anos, organista célebre na região, tinha uma base cultural invejável que, aliada à maturidade fatalmente adquirida pela sua condição de órfão desde os dez anos, fazia dele um artista capaz de assumir responsabilidades profissionais como qualquer adulto.

A prática da música, do canto e das técnicas instrumentais e da composição eram quase fator hereditário na vida de Bach. Ao longo de mais de quatro séculos da história da criação musical, registram-se aproximadamente 40 músicos em sua família espalhados por diversas cidades alemãs. O mais antigo foi um conselheiro municipal de Wichmar, Haus Bach, apreciado na região como exímio tocador de cítara. Os conhecimentos técnicos e artísticos eram assim transmitidos de geração a geração e o nome de família chegou a ser sinônimo de músico. Casado duas vezes, o próprio Bach educou seus filhos com extremo cuidado no universo musical e vários deles, por seus próprios méritos, têm lugar assegurado entre os maiores vultos da história: Johann Christian, Carl Philip Emanuel, por exemplo, nomes de grande destaque na evolução das formas do período clássico.

Johann Sebastian Bach, mais do que a figura culminante da história de toda sua família, foi o ponto de confluência das mais importantes vertentes da cultura  musical do Ocidente, na primeira metade do século XVIII. Além da síntese das qualidades artísticas que vinham desde a Renascença, Bach é também o ponto de partida da música moderna: suas luzes, que iluminaram Mozart e Haydn e os românticos continuaram a aquecer os cérebros de mestres como Shoenberg, Alban Berg, Stravinsky e Villa-Lobos que, considerando-o uma espécie de “repositório do folclore universal”, comprometeu o Brasil nessa homenagem monumental que são as nove “Bachianas Brasileiras”.

Quando Bach chegou ao mundo, vivia-se o segundo século da descoberta das Américas, da invenção da imprensa de Guttemberg e do protestantismo de Lutero. O criador da ópera, o italiano Claudio Monteverdi, havia falecido 50 anos antes. A grande explosão da polifonia ocorrera três séculos antes e já envelheciam os exageros contrapontísticos dos renascentistas, que chegaram a trabalhar peças a 30 partes reais. Nem anacrônico, nem revolucionário, na sua condição de criador, Bach comportou-se dentro dos limites de um conservadorismo nada estéril. No que diz respeito ao enriquecimento dos recursos armônicos, por exemplo, ele se pronunciou corajosamente em defesa do “Temperamento” da divisão da oitava em 12 semitons fixos, o que permitiria a utilização dos teclados em qualquer tonalidade, sem ajustes de afinação. E o pronunciamento veio com a força amazônica dos 48 Prelúdios e Fugas para o cravo bem temperado.

Quanto às formas que cultivou, Bach conseguiu levá-las, com espírito científico e capricho artesanal, até as últimas consequências, animando-as também com essa sensibilidade que, no século XIX, Robert Schumann reconheceria como autêntico romantismo.

Os aspectos biográficos, entretanto, não são particularmente favoráveis às explorações literárias. O mais alemão e ao mesmo tempo o mais universal de todos os compositores alemães jamais deixou a Alemanha. Casado com sua prima Maria Bárbara, que morreu ainda jovem, e depois, com Anna Magdalena, teve ao todo 17 filhos. Escreveu, dia e noite, à luz das velas ou da lua, até ficar cego. Trabalhou para a nobreza até os 37 anos e, a partir daí, até morrer, para a igreja e a municipalidade de Leipzig. Antes de assumir as funções de Kantor, que incluiam obrigatoriamente a criação de música para os serviços religosos, Bach viveu o período mais feliz de sua vida – segundo seu próprio depoimento em cartas – na corte do príncipe de Anhalt-Cohten. Esse período corresponde à sua produção instrumental mais importante: as Aberturas (ou Suítes para orquestra); os Concertos de Brandenburgo – um dos quais, o quinto, inaugura a forma tão prestigiada pelos românticos do diálogo concertante entre um instrumento de teclado e um grupo instrumental; as Sonatas e Partitas para violino solo, para violoncelo, para violino e cravo, para cravo solo, e, entre muitas outras obras importantes, o primeiro volume de Prelúdios e Fuga para o cravo bem temperado.

 

Romantismo latente e perfeição artesanal

A segunda parte da vida, em Leipzig, corresponde à composição da maior das cantatas, das Paixões – “segundo São Mateus” e “segundo São João” – o segundo volume para cravo (a Oferenda Musical) e, para mencionar apenas alguns dos monumentos maiores da criação de Bach, a Arte da Fuga, que deixou inacabada, para consagrar seus últimos anos à conclusão da Missa em si menor, uma tarefa que não obedecia a nenhuma encomenda nem tinha a menor perspectiva de execução em público.

Esse período em Leipzig foi marcado por desgostos e por desentendimentos com as autoridades. Compositor livre, Bach era um músico oprimido nas suas aspirações e até hostilizado nas suas tarefas de diretor de música e de professor. Homem forte, ele era capaz de vencer a pé grandes distâncias para poder ouvir os organistas célebres de seu tempo, como Buxtehude ou Pachelbel, influências marcantes na sua formação instrumental (como compositor de música religiosa, vinha de Schutz, que nascera justamente cem anos antes). Extremamente sensível, emocionava-se quando meditava sobre as responsabilidades que lhe cabiam pessoalmente pelos “sofrimentos de Nosso Senhor Jesus Cristo”, segundo depoimento registrado no livro de sua mulher Anna Magdalena, que o surpreendeu gemendo na sua mesa de trabalho enquanto escrevia a Paixão segundo São Mateus.

Compondo para a “Maior Glória de Deus”, conciliando um romantismo latente com a perfeição do computador que tinha no cérebro, Bach deixou, aos 65 anos, obras perfeitas que pouco interessaram aos seus sucessores imediatos e que não chegaram até nós em sua totalidade. Calcula-se que apenas a metade do que escreveu está incluído nos catálogos modernos. E, a não ser por Haydn, Mozart e Bethoven, não existem muitas luzes de admiração pela sua obra, no século seguinte. Mesmo assim, a música instrumental teve razoável importância na vida concertista européia, sobretudo as Aberturas e os Concertos de Branderburgo, além dos Prelúdios – que eram a bíblia de músicos como o primeiro professor de Chopin. Seria preciso, entretanto, esperar até o século XIX para uma verdadeira ressurreição do nome de Bach, por ocasião da revelação da Paixão segundo São Mateus, por inciativa (e sob a direção) de Mendelsohn.

Todos os grandes românticos, particularmente Shumann, Liszt, Chopin e Brahms, prestaram homenagens significativas ao gênio de Bach. Depois, já no século XX, vieram os reconhecimentos de Villa-Lobos, animando as leis do reino bachiano com sangue brasileiro; de Strawinsky, confessando que o centro de suas aspirações era chegar a ser um pequeno Bach; e de Shoenberg e Alban Berg, que mergulharam na Arte da Fuga, procurando saídas na floresta do atonalismo.

Encontro com Henri Charlier

[ Nota da Permanência: Não sabemos se alguém no Brasil já ouviu falar em Henri Charlier (1883-1975). Se na França ele nunca foi muito conhecido, quanto mais nos trópicos incultos do nosso Brasil, tomado pelos seguidores das modas nas letras, nas artes, e em tudo mais. Mas quando os brasileiros têm a oportunidade de visitar este centro de combate pela Tradição católica, e, mais ainda, quando passam um tempo razoável, capaz de introduzi-los nos meios culturais e religiosos da Tradição na França, imediatamente ouvem falar no nome do grande escultor e escritor convertido.

A entrevista que trazemos para os nossos leitores foi, na verdade, escrita pelo seu próprio irmão, de modo anônimo, num esforço para tornar mais conhecido na França o nome do irmão. O texto foi publicano na Revue Itinéraires, nº 266, de março de 1972, e nos mostra claramente qual a linhagem artística de Henri Charlier.]

 

André Charlier

Entre Troyes e Sens, a vinte e cinco quilômetros de Troyes, na França, encontra-se uma aldeia original, chamada Mesnil-Saint-Loup. Em uma região quase descristianizada, essa aldeia permaneceu católica, ou melhor, voltou a ser, graças a um pároco que foi ao mesmo tempo um santo e homem genial, o Père Emmanuel1. Nos dias de grandes festas os paroquianos passam, ainda hoje, ao menos quatro horas na igreja, pois cantam matinas, a missa solene, as horas menores, vésperas, e completas. Mesmo nos domingos comuns todos se reúnem na igreja para a missa solene, vésperas, completas, benção e terço. Canta-se ainda um puro gregoriano, apesar do progressismo.

Essa aldeia tem outra originalidade, que é o fato de nela habitar um escultor, Henri Charlier. Conheço pouca coisa de sua obra, pois está dispersa nos quatro cantos da França e mesmo em países estrangeiros; mas tinha visto dele, em Paris, uma bela estátua da Virgem que está no jardim do Seminário dos Carmelitas, e um afresco na igreja do Espírito Santo. Em 1930 tive a oportunidade de ler um artigo de Pierre du Colombier, em “Amour de l’Art”, que sublinhava a importância de Charlier. O fato de Henri Charlier viver retirado longe do mundo desde 1925 me parecia uma explicação insuficiente. Mas quando li o livro que publicou em 1957, “Le Martyre de l’Art ou l”Art livré aux bêtes” 2, compreendi melhor esse silêncio. Charlier é um reformador que tem ideias precisas sobre arte, nascidas de uma profunda meditação sobre as formas de arte do passado; essas ideias o levam a se opor à arte moderna pela qual mostra uma extrema severidade, e em que vê uma verdadeira corrupção do espírito; e como faz arte cristã, é igualmente severo com os religiosos que pretendem dirigir a arte sacra e se tornam cúmplices dessa corrupção do espírito, só para apresentarem um ar moderno. Assim, não é de estranhar que tenha se formado uma verdadeira unanimidade contra ele e que se tenham vingado ignorando-o.

Entretanto, um de meus amigos lera uma carta de Paul Claudel que lhe exprimia uma admiração sem reservas: “Charlier é um grande entalhador de imagens, dizia ele, um desses artistas que seguem o coração de Deus, dos quais fala um dos livros Sapienciais. Sua estátua de São José, na Pierre-qui-Vire, é magnífica, e apreciei infinitamente a sua policromia. É excelente caminho.” O mesmo Claudel manifestava seu sentimento sobre os escritos de Henri Charlier em um artigo intitulado “Le goû du fade” (O gosto do insípido); “Charlier publica atualmente no Bulletin des Missions de Santo André de Lophem admiráveis artigos, com uma competência que não tenho.”

 Tudo isso excitou bastante minha curiosidade para me por a caminho do Mesnil Saint Loup. Lá cheguei um domingo na saída das vésperas e avistei na multidão um homem de boné, com partituras debaixo do braço (porque era também o organista), que se parecia com a descrição que me haviam feito. Abordei-o com certo temor, pois tinha o sentimento de ser um visitante inoportuno. Contrariamente ao que esperava achei-o muito cordial e mesmo jovial. Não sei se ficou encantado em me ver, mas na hora apreciei que tenha me deixado essa impressão. Levou-me para sua casa, onde sentados em um banco à sombra de uma macieira conversamos amigavelmente.

– Como se explica, Mestre, que não se veja nenhuma de suas obras em exposições?

– Em 1922 expus uma Joana d’Arc no Salão de Outono, tendo em seguida sido admitido como sócio. A escultura fez muito sucesso, e isso aconteceu pelo fato dela ter sido muito bem colocada por Georges Desvallières: não se podia deixar de vê-la. Além disso, suas cores se harmonizavam muito bem com as cores do quadro de Desvallières, que estava atrás. Depois expus a Pleureuse, do monumento aos mortos de Onesse, nas Landes. Foi também bem colocada porque eu estava lá: coloquei-a como era preciso. O sujeito que estava encarregado de arrumar as obras era um pintor. Ele próprio expunha um ônibus. Quis protestar e impor seu próprio lugar. Mas eu respondi: “– Por acaso o senhor me toma por um ônibus?”, e mandei-o passear. Depois disso, quando expus o Anjo de Acy, eu não estava; naturalmente puseram-no em um canto e à sombra, ninguém o via. Então decidi não expor mais. Mas em 1928, quando apareceu meu álbum de talha direta, Desvallières, Bourdelle e outros me disseram: “Como você faz tais coisas e não expõe?” Quis então fazer uma ultima tentativa. Mandei fazer um molde do Sagrado Coração, que está sobre a cúpula da capela do Pe. de La Colombière, na casa dos Jesuítas, em Paray Le Monial. Novamente foi colocado de maneira ridícula. Dessa vez disse para mim mesmo que não recomeçaria. No momento ganho a vida com minha arte, não tenho necessidade de expor.

–O senhor conheceu Bourdelle?

Conheci Bourdelle, e também Rodin. Em 1913 fui escolhido por Rodin para executar afrescos que lhe foram encomendados, mas nossa colaboração foi interrompida pela guerra e Rodin morreu em 1916. Comparado com Bourdelle, Rodin tinha outra envergadura. Este me disse por volta de 1913: –“Pai Rodin está ficando velho, vai sobrar um bom lugar de escultor”. Eis a alta concepção que Bourdelle tinha da arte. Foi ainda Bourdelle quem me disse, um dia em que me mostrava as obras de seu atelier: – “Entenda, em sua idade, eu também como você procurava a forma”. Para ele era algo muito difícil, o que o levou a procurar caminhos mais fáceis.

–O senhor disse que procurava a forma. Pode explicar-me como foi sua evolução artística?

Eu era alguns anos mais moço do que Picasso. Vi, pois, em minha juventude, as mesmas obras que todos os meus contemporâneos; foram propostos à minha admiração os mesmos membros do Instituto. Comecei como Matisse e tantos outros; fui para um atelier onde nos entediávamos. Entrei, aos 19 anos, no atelier de Jean Paul Laurens. Se é verdade que me tornei escultor, fiz até os meus trinta anos uma carreira de pintor. No fim de um ano escapei desse antro, onde o mestre era um bom sujeito, mas os alunos não eram bobos, pois repetiam sempre esse refrão: Pan, pan, pan. – Quem está aí? – sou eu Jean-Paul Laurens. – O que quer? Diz o Sultão. – Quero um barril de betume para fazer cadeiras transparentes. - Não é verdade, diz o Sultão, e mandou cortar-lhe a cabeça. Passado um pouco: “Pan, pan, pan. – Quem está aí?” E o refrão continuava, passando para dois, depois três barris, e assim por diante.

Jovem artista como era, continuei a estudar sozinho na Academia Colagrossi.

Quais foram os acontecimentos de minha formação artística? Lembro-me de que aos 7 ou 8 anos, minha mãe levou-me ao Salão do Palácio da Indústria; vi um quadro que me impressionou e que mais tarde reconheci ser o Ave Picardia Nutrix, de Puvis de Chavannes. É um dos menos literários, dos mais puramente plásticos e decorativos, no grande sentido da palavra, de seu autor.

O segundo acontecimento foi a exposição dos Primitivos franceses, em 1904, que foi um acontecimento para muitos outros, em particular para Peguy, que lhe consagrou um de seus Cadernos. Foi lá que apareceu pela primeira vez a Pieta d’Avignon e a Coroação da Virgem de Enguerrand Charanton, até então escondidos na Cartucha de Villeneuve-les-Avignon. O problema que essas obras traziam era o seguinte: como reencontrar as qualidades de forma e de cor nesta vida, sem cair na imitação e no pastiche? A questão já estava resolvida em seu fundamento por Van Gogh e Gauguin, mas esses artistas eram desconhecidos da juventude artística. Em 1904 Gauguin morria ainda jovem, nas ilhas Marquesas. As telas de Van Gogh teriam sido queimadas por sua família, se não fosse sua admirável cunhada. Essas obras só foram conhecidas em 1910.

Em 1906 realizou-se uma grande exposição de Cézanne depois da morte do artista. Eu nunca tinha visto suas obras: pensei que encontrava diante de mim um frescor de imagens análogas àquelas de La Fontaine. Voltava à mesma questão, desta vez com um artista contemporâneo: como adquirir essa qualidade pelo estudo da natureza?

Essa ausência de mestres estragou quase todos os artistas dessa geração. O fato é que nenhum dos grandes artistas desse tempo pôde ensinar. Não é de espantar que a maior parte deles, mesmo os mais conhecidos, se tenham atolado, até que os mais espertos conseguiram passar sua inexperiência e suas falhas como se fosse a marca de um espírito novo e revolucionário.

Ora, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Rodin não eram absolutamente revolucionários; eram reformadores, e sabiam disso: ”Não tomo o lugar do passado, diz Cézanne, somente acrescento um novo elo.” E Van Gogh: “Esse broto verde saiu de um velho tronco...” Rodin foi um Michelangelo redivivo, mas no espírito da modelagem em terra.

– No seu entender, a lição desses grandes artistas do começo de nosso século (século XX) não foi compreendida?

Certamente não! A sociedade em que viviam, burguesa e materialista, tinha interditado a esses grandes espíritos qualquer possibilidade de ensinar o que sabiam, e a geração que os sucedeu ficou desamparada. As obras de Picasso, o mais bem dotado entre eles, por volta de 1910, mostram uma espécie de desespero para conseguir dar o passo que separa o desenho de Poussin do de Gauguin. Desenhava como que às cegas, na esperança de que um dia conseguiria. Mas os artistas estavam entregues desde a juventude nas mãos dos comerciantes de quadros que lhes pagavam em mensalidades. Os pseudo amadores perceberam o erro de ter comprado Meissonier, Bouguereau, Bonnat, pois o valor desses quadros não “subiam”, ao contrario. Apostaram no que lhes parecia revolucionário, e os negociantes forçaram os artistas e clientes a fazer e a procurarem qualquer coisa, desde que ainda não tivesse sido visto.

Havia nessa época duas vias a serem escolhidas: a da facilidade, que era a via revolucionária e que, hoje sabemos, não levava a nada; ou perseverar na via aberta por Gauguin e Rodin, a do aprofundamento nas buscas sobre a forma e a cor e seu sentido espiritual.

– Foi então a segunda via que o senhor escolheu?

Naturalmente, e assim me separei da corrente que tinha os favores da moda. Tendo-me convertido pela graça de Deus, prometi a mim mesmo, como antes Desvallières, de só fazer arte cristã. Procurei persuadir os artistas católicos de que todos esses elementos de uma nova estética cristã, de uma grande arte religiosa tinham sido reunidas por nossos predecessores. Rapidamente renunciei, pois meus camaradas só sonhavam em substituir comercialmente a arte de Saint-Sulpice3.

Veio a guerra de 1914, de que participei até o fim. Foi durante esse tempo que os “gringos” apareceram e se tornaram famosos como cabeças da arte francesa. O que faltou à França entre as duas guerras foi a geração dos que foram mortos. É verdade tanto para a arte como para outras manifestações da vida pública; e aqueles que tinham escapado se viram reduzidos à impotência. Quando levei um retrato para o Salão dos Independentes, na primeira exposição depois da guerra, encontrei instalado como presidente do comitê um de meus antigos camaradas do atelier de Jean-Paul Laurens, que me disse:

– “Ah! Charlier! Você por aqui! Há um século que não o vejo! O que andava fazendo?... – Eu estava no Exército... – Ah!, disse ele, pensava que fosse inteligente.”

Isso me foi dito à alta voz diante de uma centena de pessoas que não acharam nada para dizer. A partida estava jogada, e a renovação da arte francesa abandonada e entregue aos aproveitadores. Isso eu percebi na hora. Fiquei em casa e renunciei às exposições, contentando-me a executar as encomendas que chegavam, não apenas da França, mas de vários países da Europa e da América, porque há sempre pelo mundo uma centena de verdadeiros conhecedores.

– Em suma, o senhor se propôs a continuar a reforma começada no fim do século XIX por Puvis de Chavannes e por aqueles que são chamados erroneamente – se lhe compreendo bem – os Impressionistas?

Os grandes decoradores que foram Puvis de Chavannes e Gauguin, (principalmente o segundo) tinham achado os princípios plásticos essenciais abandonados na Renascença, esses que Poussin, de La Tour, Watteau, David, Ingres tentaram retomar. Mas tinham fracassado na técnica porque ficaram com a pintura a óleo, inventada para os fundos negros e o claro-escuro e para dizer o contrário daquilo que queriam dizer: ao menos, eles tinham tentado. Era preciso voltar a uma técnica feita para obter, ao mesmo tempo, a qualidade de tensão das formas (o que se chama vulgarmente de estilo, no desenho) e as cores frescas e claras em toda parte: é a técnica da têmpera4 e, sobretudo, a técnica do afresco.

Quanto a Rodin, o único escultor depois de Michelangelo e Jean Goujon, seu fracasso do ponto de vista monumental é manifesto. Nenhuma das suas esculturas poderia fazer parte de uma arquitetura. Para que uma escultura tenha esse caráter, é preciso que seja concebida na pedra e não na terra, e em relação com seu lugar arquitetural. Compreendi que eu era escultor quando me dei conta de que com bons desenhos poderia esculpir diretamente na pedra, sem nenhum intermediário.

É claro que essas reformas não podiam estar na moda: os amadores e os marchands queriam vender quadros como se faz com os títulos da Bolsa, fazer várias modelagens de terracota ou de gesso. Mas deixei muitas obras que a especulação não pode atacar: são afrescos pintados nas paredes ou estátuas feitas para uma arquitetura.

– Quais são suas obras que considera mais importantes?

Quer dizer, as que considero como mais bem sucedidas? É difícil de dizer. Fiz mais de uma centena de Virgens e cada uma corresponde a uma ideia particular. Entre aquelas em que realizei o que queria fazer poderia citar a do claustro de Solesmes, a que está na capela das Beneditinas de Vanves, ou ainda a do mosteiro de Santo André de Lophen, na Bélgica. Vá ver, em Aisne, o monumento dos mortos de Acy, onde representei o Anjo do Apocalipse pousando... depois venha me dizer o que achou.

Se quiser falar dos conjuntos que realizei, há primeiramente o de La Bourboule, que é considerável, pois compreende as esculturas do tímpano e dos capitéis, o altar e o sacrário, duas estátuas, uma Via Sacra em cerâmica, e uma pintura no batistério. Os capitéis foram talhados na própria lava, que é o material do lugar, e os da nave são enormes. Não é amassando bocados de terra que se pode avaliar semelhante trabalho.

Outro conjunto é o Oratório de São José du Mont Royal, em Montreal no Canadá, cujo arquiteto foi o R. P. Dom Bellot. Lá esculpi o altar-mor monumental, e acima do altar um calvário cujos personagens são maiores que o natural (a escultura do calvário foi feita em madeira para ser moldada no bronze). É o momento do Evangelho: “Exclamans magna voce, exspiravit”. Ao mesmo tempo, a Virgem Maria renova seu Fiat e São João nos toma como testemunha da grandeza indizível do sacrifício. O baixo relevo do altar representa a Ressurreição. Também esculpi ali os doze Apóstolos que, em razão da altura em que estão colocados, são muito grandes (têm quase quatro metros). Enfim pintei um afresco da morte de São José.

Meu último trabalho foi a decoração da cripta e da capela da casa matriz dos Oblatos de São Francisco de Sales, em Troyes. A cripta é dedicada a Santo Egídio, porque estava no lugar de uma igreja em madeira, do século XIII, queimada no bombardeio de 1940, que era dedicada ao mesmo padroeiro. Fiz toda a decoração, inclusive o altar. Pintei um afresco de 12 metros quadrados em hemiciclo, que representa a descoberta do eremita por um grupo de caçadores, que o acharam em sua gruta na companhia de um cervo. Figuram também os donos e os fundadores da Congregação, e ainda um talhador de pedras, de joelhos, que oferece a Santo Egídio um modelo do famoso Parafuso de Santo Egídio, escada em parafuso da famosa abadia de Camargue, lugar de peregrinação (como a Santa Baume, na Provença) dos “Compagnons”, talhadores de pedra do “Tour de France” 5.

Um elevador no andar superior tornou necessário dois alicerces de cimento armado. Decorei-os com duas estátuas de São Francisco de Sales e de Santa Joana de Chantal e de um baixo relevo da Visitação.

A capela superior, muito larga, foi centrada por um arco triunfal aplicado à parede e emoldurando o altar-mor. Nele foram esculpidos Moisés e Elias, as testemunhas da Transfiguração, que no relato de São Lucas conversavam com Jesus sobre o modo como ele devia morrer. Sob o arco encontra-se um grande Cristo em cruz e triunfante. O deambulatório da nave foi decorado com uma Via Sacra de grande dimensão. Só falta, para acabar esse conjunto, esculpir a estátua de Nossa Senhora da Luz, padroeira da capela.

Em todas essas obras me esforcei em aplicar à arte cristã, sem nada esquecer, os princípios eternos da grande arte reencontrada pela geração que nos precedeu. Como conclusão, vou ler um fragmento do prefácio que escrevi outrora para meu álbum de talhas diretas:

“Aos dezoito anos, com a pretensão própria dessa idade, via como objetivo de minha vida reformar a arte e o pensamento, no sentido do espírito francês, porque o achava mais universal. E isso, sobretudo, contra a filosofia e a música alemães. Dez anos mais tarde percebi que o que havia de universal no espírito francês era católico, e que a primeira coisa a reformar era eu mesmo.”

  1. 1. Père Emmanuel-André (1826-1903). Grande espiritual francês, de doutrina sólida e imensa atividade. Foi pároco do Mesnil Saint Loup a vida toda, tendo fundado o Mosteiro beneditino (Olivetano) da Santa Esperança. Escreveu diversos livros doutrinários, entre os quais O Mistério da Santíssima Trindade, Ed Permanência.
  2. 2. Nouvelles Editions Latines, Paris, 1957. Ultima edição, DMM, 1989.
  3. 3. É chamada «arte de Saint-Sulpice» a produção artística religiosa que expressava certa piedade sentimental, de fácil venda, onde a má qualidade artística predominava.
  4. 4. Considerada a mais antiga forma de pintura, na qual as cores são produzidas moendo-se os minerais na água, onde são diluídos e, em seguida, aplicados sobre uma superfície preparada com colas que se impregnam das cores.
  5. 5. Trata-se das famosas Corporações medievais, ao mesmo tempo escola formadora de Mestres das diversas artes, e organização privada de auxílio aos profissionais dessas artes.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) - 100 anos

Nota da Permanência: O presente artigo foi escrito em 1959, centenário do nosso compositor maior, pelo crítico musical Antônio Hernandez. O texto foi tirado do livro "Músicos - Compositores - Interpretes", e posso ser adquirido na nossa livraria.

 

O mundo celebra hoje o centenário de Heitor Villa-Lobos, o mais importante compositor das Américas, em todos os tempos. Nascido no Rio, iniciado desde a infância pelo pai, violoncelista, clarinetista, violonista, diretor de orquestra, autodidata – as suas passagens pelos conservatórios foram breves – e cultivado à luz da Bach, de Haydn e dos valores mais puros procedentes da terra, Villa-Lobos deixou ao morrer, em 1959, um catálogo de mais de novecentas obras de diversificada destinação, transcedente pela invenção idiomática, pela representatividade nacional, pelo valor instrumental. Os Quartetos, as Bachianas Brasileiras, a música religiosa, a obra para piano, os Concertos, a imensa cordilheira dos Choros, a produção camerística, tudo configura um símbolo sonoro do Brasil culto e respeitado no mundo. Título de maioridade da arte brasileira, todas as autoridades reconhecem em Villa-Lobos o grande, senão “o único” (segundo Bandeira) gênio nascido no País. Em termos de grande público, entretanto, a sua obra continua a ser ignorada. De domínio popular são apenas alguns números para piano e para violão, poucas canções e as Bachianas Brasileiras n° 5. Algumas das obras de maior importância não tiveram sequer uma audição no Brasil, nas últimas décadas.

Durante três décadas, Villa-Lobos ocupou, nos Estados Unidos e na França, o trono do maior compositor das Américas. Quando ele morreu não foi substituído, apesar do reconhecimento dos méritos do norte-americano Aaron Copland, do argentino Alberto Ginastera e do mexicano Carlos Chávez, defendidos fanaticamente pelos seus compatriotas.

Foi o mestre nascido no Rio mais do que um prodígio do “Terceiro Mundo”, um grande entre os grandes do século, ao lado de Bartok, Strawinsky, Mnuel de Falla, e diferente de todos. Frustradas são as tentativas de explicar um gênio, mas sempre tem alguma utilidade a lembrança das circunstâncias que permitiram a sua formação. Em Villa-Lobos impõe-se o reconhecimento da vontade paterna, como primeiro impulso cultural. Uma vontade sem a qual teria sido impossível preparar o artesão. Comentaristas de hoje identificam naquele pai, Raul Villa-Lobos, falecido em plena juventude quando o futuro compositor apenas começava a superar a primeira infância, uma espécie de déspota de interesses exclusivamente elitistas. Modesto funcionário, porém, Raul Villa-Lobos deixou bela impressão no seu filho (entrevista de 1957):

“Além de ser homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, meu pai era músico prático, técnico e perfeito. Com ele assisti a ensaios, concertos e óperas... Aprendi, também, a tocar clarinete e era obrigado a discernir o gênero, estilo, caráter e origem das obras, como a declarar com presteza o nome da nota dos sons ou ruídos que surgiam incidentalmente, como, por exemplo, o guincho da roda do bonde, o pio de um pássaro, a queda de um objeto de metal... Pobre de mim quando não acertava...”

Tão pequeno era o menino quando foi iniciado ao violoncelo, que o pai precisou adaptar uma viola para que ele conseguisse colocar os dedos nas cordas, abraçar o instrumento e fazê-lo cantar com o arco.

A influência daquele pai é determinante. Villa-Lobos estaria, poucos anos depois, em condições de reeditar o prodígio de Mozart, que reproduziu de memória o Miserere de Allegri, até então de uso exclusivo do Vaticano. O compositor brasileiro fez outro tanto, no campo do repertório de bandas de cidades rivais do interior do Brasil. Isso lhe permitiria depois poupar anos de trabalho nos conservatórios. Violoncelo, clarinete, piano – que aprendera de ouvido bebendo o Cravo bem temperado, de Bach, das mãos da tia – violão, que cultivara às escondidas, o menino aos 12 anos era um músico bem equipado, capaz de discernir, modificar e sintonizar o sentimento popular e vestir as ideias com roupagens requintadas. Com os anos desenvolveria o talento necessário para inovar também em matéria de roupagens. Antes de ter ouvido sequer mencionar o nome de Claude Debussy, ele já adivinhara o Impressionismo. Antes de conhecer Igor Strawinsky, coincidia com ele na força da invenção, na capacidade de pensar a multiplicidade de elementos superpostos que fazem o esplendor da Sagração da Primavera, do mestre russo, ou do Noneto que resume o Brasil, na obra de Villa-Lobos.

As outras forças formadoras do gênio foram, depois de Raul Villa-Lobos e de Bach, os Quartetos de Haydn; os chorões cariocas; os motivos folclóricos de Minas Gerais, onde a família se refugiou em tempo de contrariedades políticas do pai; a ópera italiana (é quase palpável a afinidade com Puccini), o folclore nordestino, que ele pesquisou com fome pantagruélica, mas sem as preocupações científicas de Pedrell, na Espanha, ou de Bartok, na Hungria (nesse campo, Villa-Lobos está mais perto do instintivismo de Chopin). Não levou gravadores, o futuro autor das Cirandas e do Guia Prático, na sua infatigável peregrinação pelo Brasil, mas era tal a identificação do sentimento popular com a sua própria consciência que, com total autenticidade ele poderia afirmar, anos mais tarde: “O folclore sou eu”. Em circunstâncias parecidas, Luís XIV da França afirmara com menos autoridade: “O Estado sou eu”.

A declaração de plenos poderes explicava um certo processo de simbiose entre Villa-Lobos e o folclore, principalmente no que concerne às práticas dos chorões cariocas, no início da carreira do compositor, fenômeno que se registraria mais tarde na evolução de Francisco Mignone (Chico Bororó).

De qualquer maneira, a simpatia do músico pelos valores autênticos da terra ficou documentada nas suas declarações à imprensa quando visitou pela primeira vez a França: “Estudei no Conservatório de Cascadura, na classe de mestre Pixinguinha”.

Villa-Lobos era já o autor de obras que conquistaram de maneira fulminante as plateias mais cultas do mundo. A Prole do Bebé, por exemplo, que Rubinstein revelara nos anos vinte e que cultivou até o fim da vida. O Polichinelo deve ter alcançado o índice de mais de cinco mil execuções públicas nos recitais do pianista polonês. Era também autor do Noneto, obra pouco mais jovem do que a História do Soldado de Strawinsky, e não menos interessante no que diz respeito às inovações idiomáticas e que, pour cause, até hoje continua quase totalmente desconhecida.

Capítulos especiais, nas matérias comemorativas, mereceriam a colaboração do mestre com o Governo da Revolução de 1930, sobretudo no campo da educação musical, das concentrações de 40 mil vozes de escolares, da fundação do Conservatório de Canto Orfeônico e da Academia Brasileira de Música, instituições que bem merecem reativação. Milhares de brasileiros cresceram condicionados pela espécie de pedal que representou nas consciências a prática do canto em conjunto. Era o povo se capacitando para um dia chegar a entender as obras de arte de seu mais autorizado porta-voz.

Em matéria de registros discográficos o panorama é lamentável. Não apenas no que toca às técnicas mais modernas de gravação numérica para leitura a raio laser. Os discos convencionais de música de Villa-Lobos são de má qualidade, a maioria, e o repertório gravado é pequeno, em comparação com o imenso número de obras importantes: as Bachianas Brasileiras; os Choros, que começam com espécies de diários íntimos e se transformam em verdadeiras epopeias; as Sinfonias; as 16 Cirandas; preciosidades do repertório pianístico, como as Danças Africanas e as duas séries de Proles do Bebê; os cinco Concertos para piano (já editados em versão de Fernando Lopes com a Orquestra de Campinas, mas não disponíveis no mercado), os Concertos para harpa, para harmônica de boca, para violoncelo, para violino, as Sinfonias, o Guia Prático e centenas de títulos de música de câmara que contém o melhor Villa-Lobos.

As obras mais favorecidas em discos continuam sendo os Estudos e os Prelúdios para violão. O poema sinfônico Amazonas, a música incidental para A Floresta do Amazonas (o filme Green Mansions), as quatro Suites do Descobrimento do Brasil, as Óperas, as Canções e a gigantesca produção coral, os 17 Quartetos para cordas e a música religiosa, tudo está à espera de registros modernos, sob a responsabilidade de intérpretes tecnicamente habilitados, sensíveis e, sobretudo, honestos e sem compromissos com o sucesso comercial.

A edição da música em de Villa-Lobos em termos internacionais ficou em boas mãos, com a Casa Max Eschig, em Paris. Para os consumidores brasileiros, porém, isso traz dificuldades, que o Museu Villa-Lobos vem tentando solucionar.

Em matéria de estudos de interesse musicológico, apesar da tradição implantada por Dona Arminda Villa-Lobos, faltam atividades. Foram excelentes os exemplos dos trabalhos de artistas como Arnaldo Estrella, Adhemar Nóbrega, Souza Lima. Poucas pessoas, entretanto, conhecem no Brasil trabalhos de excepcional interesse crítico produzidos em universidades e publicados apenas no exterior. Juan Orrego Salas, por exemplo, fez análises da maior seriedade, nem sequer foram traduzidas para o português.

O Globo, 5 de março de 1987

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